Françoise Morvan (video)  

Le roman européen est écrit dans la langue de Babel

Le roman européen, selon la définition de Milan Kundera (1) , peut être perçu comme une tentative de reconstruction, de réaffirmation de Babel, une tentative de restauration d’une langue universelle, une langue propre à la littérature. A travers la lecture de trois auteurs (Kafka, Borgès et Auster), qui ont élaboré une partie de leur oeuvre autour de la problématique de Babel, nous allons nous interroger autour de ce réseau intertextuel qui se creuse afin de  propager le roman européen au-delà des frontières de l’Europe (dans les deux Amériques : pour Borgès, l’Argentine et pour Auster, les États-Unis). Ils vont, tous trois, à leur façon, creuser la langue jusqu’à retrouver Babel, une Babel qui aura investi un autre territoire, radicalement autre, celui de la littérature, et faire de l’espace littéraire le nouveau siège babélien. Un espace européen qui se serait affranchi des frontières assignées et circonscrites  : voilà, « Babel enfin retrouvée, enfin heureuse ! » (2)

« Au commencement était le texte », celui d’un mythe : Babel, inscrit dans la Genèse. Mais qu’est-ce que Babel ? Problème définitionnel de base entre confusion des langues ou confusion tout court, construction (agglomérat fortuit de fragments), absence de communication... Babel c’est : la Tour laissée en suspens, la dispersion des villageois sédentarisés, la dissémination d’une langue unifiée (unique) et le murmure inabouti dans la tentative de se faire un nom. La confusion avec Babylone étant trop fréquente, il est important de rappeler que Babel est un texte et seulement un texte, voire une étendue de textes divers, une multiplicité de textes. Les vaines recherches archéologiques entreprises le montrent bien (3). Sauf si l’on envisage l’archéologie comme des « enquêtes concrètes » (4), selon la valeur que lui confère Michel Foucault, des fouilles de terrain qui s’effectuent sur un terrain devenu pur espace littéraire. 

    Devant l’image d’une Tour inachevée, des textes autres viennent se superposer tels des palimpsestes se surajoutant indéfiniment au texte premier afin de le réactiver et surtout de tenter la reconstruction d’une nouvelle Tour par strates textuelles. Et si Kafka, Borgès et Paul Auster s’étaient donné pour tâche de réinvestir Babel de leurs propres mots, de leurs propres récits ? De fragments textuels en fragments textuels la Tour se redresse devant nous et l’utopique Babel devient réalité.

I.  Allons, bâtissons-nous une ville et une tour... Ils cessent de bâtir la ville 

Pour Kafka, les « enquêtes historiques » du narrateur de Beim Bau der chinesischen Mauer (La Muraille de Chine) répondent aux « enquêtes concrètes » foucaldiennes. Son étude archéologique de la Muraille tente de résorber le problème de la Tour de Babel en mettant en concurrence symétrique la Tour verticale et la Tour horizontale, qui tiendra alors lieu de socle : « La grande Muraille allait pour la première fois dans l’histoire de l’humanité fournir la base solide d’une nouvelle Tour de Babel. Ainsi : d’abord la Muraille puis la Tour. »(5) En aplanissant la Tour de Babel avec sa Muraille de Chine, Kafka revisite le mythe biblique à l’horizontale et parsème les pierres textuelles de son propre édifice littéraire. Alors, si l’on envisage cet édifice de façon précise, il s’élabore justement dans la perspective de combler un manque, un vide, vide creusé par cette tour restée inachevée, installée dans son inachèvement essentiel. Comme l’énonce si bien Jacques Derrida, Babel s’érige en poésie de l’inachevé : « La Tour de Babel [...] exhibe un inachèvement, l’impossibilité de compléter, de totaliser, de saturer, d’achever quelque chose qui serait de l’ordre de l’édification, de la construction architecturale, du système et de l’architectonique. » (6)

    La poétique de Babel se fait inaugurale d’une absence comblée par les travaux des ouvriers kafkaïens. Ceux-ci œuvrent, en effet, à la fois à reconstruire son socle avec La Muraille de Chine, mais aussi, renvoyés aux temps babéliques, à bâtir une ville à côté de la Tour, au détriment même de cette dernière, dans Das Stadtwappen (Les armes de la ville). Comme toujours, Kafka prend le contre-pied de la légende et se désintéresse de la tour pour ne plus s’attacher qu’à ses acolytes, morceaux détachés de l’ensemble, tels la ville ou le socle, laissant inachevés les uns aussi bien que les autres. D’ailleurs, son intérêt pour la ville ira croissant avec Das Schloss (Le Château), signe vidé de tout contenu, toujours absent du paysage au même titre que la Tour de Babel est absentée des armes de la ville (comme de la ville elle-même). Et c’est ce que semble annoncer l’incipit de Das Schloss, dont la verticalité, redoublée par son absence patentée du décor, dessine une parenté troublante avec la Tour : «Es war spät abend als K. ankam. Das Dorf lag in tiefem Schnee. Vom Schloßberg war nichts zu sehn, Nebel und Finsternis umgaben ihn, auch nicht der schwächste Lichtschein deutete das große Schloß an. Lange stand K. auf der Holzbrücke die von der Landstraße zum Dorf führt und blickte in die scheinbare Leere empor. »(7) On pourra, dès lors, légitimement s’imaginer que ce Château n’a pas trouvé son lieu, privé de construction, et que les villageois s’abstenant de le construire lui ont préféré leur village. Le jeu de mots s’impose de lui-même, les habitants ont vraisemblablement oublié leur “Château de Babel”. Le mythe de Babel se dessine donc chez Kafka comme un signe poétique en creux, pour finalement devenir la Fosse de Babel, ou Der Bau (Le Terrier ou la construction du gouffre, Der Bau die Leere). Ainsi, le 10 avril 1922, Kafka notait dans son Journal : « Nous creusons la fosse de Babel ». Il creuse alors le mythe pour le retourner en son signe symétriquement opposé. Une Tour inversée, un Terrier (Der Bau), qui sera l’un de ses derniers textes.

Et la construction du socle, cercle non clôt, se poursuit, avec Borgès, dans une architecture cyclique où tout est réduplication du même, où le centre est partout et la circonférence nulle part, où le vieux paradoxe alchimique transforme l’hexagone en cercle afin de simuler l’infini.

    Ainsi, Borgès, assimile d’emblée Babel à une Bibliothèque infinie dans La Biblioteca de Babel (issue du recueil de nouvelles, Ficciones) : « Yo afirmo que la Biblioteca es interminable» (8). Plusieurs hypothèses sont proposées afin d’expliquer cet infini comme la mathématique combinatoire, puisque toutes les combinaisons possibles de toutes les lettres de l’alphabet la compose (on obtient par combinaison des vingt-cinq symboles orthographiques, tous les livres possibles), ou encore la Kabbale, car chaque lettre renvoie à un code chiffré, ainsi qu’un labyrinthe de miroirs, mais dans ce cas, l’infini est illusoire, il n’est que suggéré, figuré. Cette Bibliothèque de taille infinie possède des salles hexagonales, disposées de la même manière. Elle est composée d'une infinité de livres ayant tous le même format, placés dans des étagères comprenant toutes le même nombre d'étages et recevant toutes le même nombre de livres. Chaque livre a le même nombre de pages et de signes écrits au hasard et l'alphabet utilisé comprend toujours vingt-cinq caractères. La Bibliothèque (finie ou infinie) se répète (contenant son non-sens), il n’y a pas une mais des bibliothèques et le corps du texte, lui-même, se poursuit dans un appel de notes. En effet, les notes au bas de la page sont une nouvelle contestation du texte achevé, car elles empêchent le texte de se terminer et la Bibliothèque se perpétue « ab aeterno ». Le narrateur traduit le paradoxe de cet infini à travers un axiome tout aussi insoluble et indémontrable : « La Biblioteca es ilimitada y periódica. » (9), c’est-à-dire qu’elle se répète à l’infini dans une architecture improbable où le miroir central présente une démultiplication irréelle, supprimant toute frontière entre illusion et réalité, entre fiction et vérité.

    Son architecture géométriquement paradoxale pose un problème d’ordre alchimique : si les hexagones de la Bibliothèque se construisent bien à partir d’un cercle, dont le centre est partout et la circonférence nulle part (10) : les mystiques imaginent que le Livre qui contiendrait tous les autres, dans une mise en abyme vertigineuse, se trouve dans une salle non pas hexagonale mais circulaire qui fait le tour des murs. L’hexagone se serait transmué en cercle car médian entre le polygone (carré) et le cercle (rond), c’est-à-dire serait passé du fini (forme polygonale) à l’infini (forme circulaire). Mais ce vieux problème alchimique est absolument insoluble et relève du paradoxe. Résoudre le problème revient à égaler Dieu et les architectes de cette nouvelle Tour de Babel livresque ne sont plus que de pauvres bibliothécaires aveugles (11), ou incapables de déchiffrer les énigmes de la Bibliothèque qui conduiraient tout droit vers la solution, ils sont dans l’erreur, ils sont entrés dans l’errance. Et cela nous ramène vers une question d’ordre métaphysique : est-ce le seul empilement des livres qui peut conduire à Dieu?  La construction s’avère suspendue à cette énigme et dénonce un nouvel inachèvement. Le problème de cette salle circulaire inaccessible annonce bien que le Livre des livres demeure inconsultable, donc introuvable. 

    Dès lors, les surfaces polies des miroirs borgésiens s’affrontent au verre dépoli de la City of glass de Paul Auster. En effet, le problème de la circularité spéculaire de cette Tour de Babel qui répète le même fait que la Bibliothèque tourne en rond. Et si « spéculer, réfléchir, toute activité de pensée [nous] renvoie inlassablement au miroir » par la mise en abyme du créateur dupliqué dans sa création, le miroir dénonce l’auteur piégé dans sa propre fiction, comme le Paul Auster de City of glass, ou le narrateur de Borgès. Tout livre n’est jamais rien d’autre que le reflet d’un autre, toute phrase devient citation : « Parler, c’est tomber dans la tautologie. »(13) 

    Aussi, à New-York, avec l’enquête policière du détective-écrivain Daniel Quinn, dans  City of glass (La Cité de verre) de Paul Auster : le détective archéo-babélique est un écrivain (il n’était encore qu’historien chez Kafka et bibliothécaire chez Borgès). L’architecture est totalement oubliée, évacuée au profit de la langue : la Tour est devenue purement alphabétique, elle n’est que langage. Paul Auster tente de récupérer la Tour, mais non pas à travers les gratte-ciel qui seraient, semble-t-il, les plus à même de correspondre à l’image d’une Tour essayant d’atteindre le ciel. Non, c’est sur le sol américain qu’il parvient à refaire sa Tour, comme  pour Kafka, horizontale : alors que Peter Stillman a compris que la Tour de Babel n’est pas une construction architecturale plus ou moins gigantesque. Il sait que Babel est la langue à jamais disparue qu’il faut réinventer, en attendant, il trace dans son errance de nomade un alphabet imprononçable, celui de ses pas juxtaposés dessinant les lettres de son parcours. Ainsi, très méticuleusement, Stillman va écrire erratiquement sur des limites qu’il s’est fixé : THE TOWER OF BABEL. C’est en marchant, dans l’errance instituée par Babel, qu’il trouve le moyen de reconstruire une tour alphabétique, un alphabet qui s’efface dans le mouvement même de son élaboration, mais qui sera consigné, retracé sur le carnet rouge (the red handbook) du détective-observateur Quinn.

 

    De Kafka à Paul Auster, en passant par Borgès, le pont babélique se rétablit en ajoutant de nouvelles couches discursives à l’archéologie littéraire sur le terrain des mots.

II. Et c’est sur toute la terre : une seule lèvre, d’uniques paroles...

Confondons là leurs lèvres

Puis en remontant des architectures variées aux archives étudiées, on passe des enquêtes discursives aux quêtes linguistiques. Alors ainsi se pose le problème d’ordre linguistique : si Kafka s’est forgé sa propre langue c’est parce que la langue d’avant Babel creuse comme une faille dans sa langue allemande. Issu de diverses cultures, tiraillé entre trois langues, voire trois patries (14), Kafka est en quête d’une terre, car il faut donner une assise à sa création, et c’est la littérature qui fera office de territoire, l’espace littéraire comme un espace définitivement séparé du monde des hommes. Kafka est entré dans l’esthétique du déracinement. « Toute langue est un écart de langage » disait Samuel Beckett, ainsi Kafka va décomposer sa langue (en disséquant cet allemand devenu polysémique), un allemand simple, une langue qui n’appartient pas vraiment à sa culture personnelle, mais qu’il va faire sienne, tenter de s’approprier. En tant qu’écrivain juif pragois de langue allemande, il se trouve, en effet, confronté à une suite ternaire d’impossibilités : « l’impossibilité de ne pas écrire, l’impossibilité d’écrire en allemand, l’impossibilité d’écrire autrement. »(15) De ces impossibilités découle une langue qui se cherche en tâtonnant, une langue personnelle.  Aussi, la pratique de langues aussi diverses que l’allemand, l’hébreu et le yiddish permet à Kafka de déréaliser la dispersion babélique afin de recouvrer une langue d’avant Babel. Dans son Discours sur la langue yiddish, Kafka énonce les similitudes et les dissemblances de ses deux langues maternelles que sont l’allemand et le yiddish (maternelles, bien que seul l’allemand le soit réellement, le yiddish n’étant que la langue de sa culture juive récemment reconstituée). L’étude comparative de ces deux langues conduit Kafka à s’interroger sur la valeur de cette dernière, si riche qu’elle paraît rétablir la langue de Babel  : « Le yiddish ne se compose que de vocables étrangers, mais ceux-ci ne sont pas immobiles au sein de la langue, ils conservent la vivacité et la hâte avec laquelle ils furent dérobés. Des migrations de peuples traversent le yiddish de bout en bout. Tout cet allemand, cet hébreu, ce français, cet anglais, ce slave, ce hollandais, ce roumain et même ce latin, est gagné de l’intérieur du yiddish par la curiosité et l’insouciance - il faut déjà pas mal de force pour maintenir des langues en cet état. »(16) Mais, Kafka ne se contente pas d’user de cette langue qu’il semble considérer comme le meilleur expédient au cosmopolitisme et à la lutte contre la diaspora, il préfère imbriquer diverses langues qu’il connaît, afin de concevoir une langue qui n’appartient qu’à lui seul. Et par ses jeux de langues, il crée l’avènement de la langue de Kafka. Un peu à la manière de Louis Wolfson (17) qui ne pouvant plus supporter sa langue maternelle, l’anglais, va apprendre diverses langues (français, allemand, hébreu...) afin de se placer dans une sorte de précarité langagière vis-à-vis de sa langue maternelle. Cet évitement de l’anglais, langue unique de son enfance, le condamne à errer dans la pluralité des langues et à réinvestir Babel. Ce que dessine, pour Kafka, cet enchevêtrement de langues plurielles (même s’il ne se sépare pas radicalement de sa langue maternelle, il en fait cependant une langue étrangère) pourrait ressembler à la forme la plus aboutie d’une nouvelle bibliothèque de Babel. Mais cette fois, la confusion des langues n’est plus l’évocation d’une confusion, d’une communication en perte de vitesse, au contraire. Kafka semble cheminer à rebours afin d’élaborer une langue universelle, composée de matériaux disparates (faire de sa langue personnelle une langue universelle (18)). Et quel autre terrain plus propice à la création d’une langue qui réintègre sa place première de fusion avec le monde, Kafka aurait-il pu choisir, sinon celui de l’espace littéraire ? C’est comme si le métissage des langues comblait la confusion babélique.

    Si Kafka cherche bien à réinvestir Babel, il y parvient en désactivant la scission originelle du monde et du langage. Pour lui, il existe bien un même tâtonnement entre une tentative d’épuisement du monde et un mouvement d’interprétation du langage. A la diversité des langues, Kafka répond par la pluralité des sens. La langue de Kafka dédouble le sens des mots, conférant ainsi à chaque unité du langage une ubiquité signifiante. Par la remotivation des lexèmes, Kafka espère construire sa langue à l’écart de tout autre, et la renouveler en ce passage. Le travestissement de l’acte verbal et les significations hétérogènes entraînées par cette dispersion sémantique annoncent la naissance d’une Kabbale nouvelle : la cryptographie. En effet, en étudiant de façon tout à fait spécifique la cryptographie kafkaïenne, on  peut observer comment les mots objectivés servent la communication de l’ici (Das Schloss signifie bien Le Château), mais aussi comment les mots équivoqués restent en quête de leur sens et nécessitent un déchiffrement, une lecture autre (Das Schloss signifie également la serrure). Kafka, à partir de l’utilisation qu’il fait de mots simples, nous engage sur la voie d’un univers textuel où tout fait signe, où le sens doit être infléchi à partir des mots eux-mêmes. Mots qui n’ont pas qu’une fonction de communication, mais qui ont acquis, par leur entrée dans cet espace littéraire, une fonction duplice de chiffre, de code à décrypter. Peut-être est-ce de ce côté qu’il faudrait chercher la valeur de cette nouvelle Kabbale dont parle Kafka dans son Journal  ? (19)

    La langue de Kafka joue de la polysémie des mots et les dénonce de l’intérieur. Ainsi, das Schloss apparaît à la fois comme château et serrure, der Prozess comme procès et processus morbide, der Bau comme terrier et construction.... La réalisation d’une double instance définitionnelle permet à Kafka d’utiliser un vocabulaire des plus simples, tout en inscrivant à l’intérieur même des mots une ubiquité fondamentale. Prendre les mots à la lettre devient une opération dangereuse, car ils sont soupçonnés de trahison, et nécessaire, en même temps, parce que, sans cela, on manquerait leur spécificité. Le Château ne peut ainsi qu’échapper à K. qui n’a pas su déchiffrer la double acception contenue dans le mot Schloss, qui l’a pris au pied de la lettre. Car si le Château demeure en effet inaccessible c’est qu’il s’est changé en serrure, serrure dont K. ne possède pas la clé (dans tous les sens du terme !) Quant à Joseph K., son procès ne peut que matériellement se dérober à lui, puisqu’il n’a pas compris qu’il était en lui, tel un processus morbide, ne pouvant évidemment s’achever que sur sa propre mort. Ne pas comprendre les mots revient alors, chez Kafka, à se tuer pour de faux enjeux, à se perdre pour un mensonge. Quand la Mimésis relève de la Praxis, « le mot est toujours plus qu’un mot » comme l’énonce le Midrash et l’expérience du langage se radicalise pour absorber les mots, les transmuer en actes : les mots se taisent alors et agissent. Les mots étant un creuset de signifiés, chaque unité syntaxique menace de se dérober au texte pour se mettre en scène hors de son contexte. L’univers est devenu un immense livre qu’il faut absolument déchiffrer pour survivre. Kafka tente de restaurer une Babel où le mot dit la chose, mais personne ne le comprend et la chute se poursuit.

    Borgès, aussi, définit, l’univers comme un Livre à déchiffrer puisque le monde est devenu le parfait synonyme de la Bibliothèque : « El universo (que otros llaman la Biblioteca) se compone de un número indefinido, y tal vez infinito, de galerías hexagonales. »(20) Là, encore, l’univers est chiffré mais le code s’avère indéchiffrable. C’est un univers où triomphe le paradoxe de Zénon (21), pour trouver le livre A, il faut accéder au Livre B en passant par le Livre C : « ¿ Cómo localizar el venerado hexágono secreto que lo hospedaba ? Alguien propuso un método regresivo : Para localizar el libro A, consultar previamente un libro B que indique el sitio de A ; para localizar el libro B, consultar previamente un libro C, y así hasta lo infinito...»(22) Cette Bibliothèque contient tout ce qui peut être dit ou écrit par la combinaison des lettres de l'alphabet. Mais il est impossible de trouver dans ce dédale un seul livre qu'on puisse lire car tout est devenu charabia, pure cacophonie langagière (23). La Bibliothèque infinie contient le vrai catalogue avec les vrais livres, mais ils sont noyés dans des millions, des milliards de faux catalogues, de faux livres. On peut donc dire que la Bibliothèque comprend tous les ouvrages qui ont déjà été écrits ainsi que tous les autres, parmi une infinité de livres sans aucun contenu lisible (puisque chaque livre peut n'être constitué que d'une succession de lettres ne formant rien de précis dans aucune langue). Elle est habitée par des hommes à la recherche du livre ultime, d'une révélation, de la Vérité. La dimension sacrée du Livre est inscrite au cœur de la problématique de la Bibliothèque de Babel : il semble n’exister qu’un seul livre, un livre cyclique qui renferme des mystères illisibles, indéchiffrables. Ce livre unique renvoie au livre des livres à savoir, La Bible (car « La Bible est une immense bibliothèque » selon Italo Calvino) : « Ese libro cíclico es Dios. » Si Dieu est verbe, la Bibliothèque d’essence divine est nécessairement imprononçable, plus qu’indéchiffrable puisqu’elle énonce le tétragramme, le nom ineffable.

    Alors la Bibliothèque apparaît comme un immense cryptogramme kabbalistique nécessitant une technique, une méthode de lecture érudite, voire exégétique, afin de livrer ses secrets : « cuatrocientas diez páginas de inalterables M C V no pueden corresponder a ningún idioma, por dialectal o rudimentario que sea. Algunos insinuaron que cada letra podia influir en la subsiguiente y que el valor de MCV en la tercera línea de la página 71 no era el que puede tener la misma serie en otra posición de otra página [...]. Otros pensaron en criptografías »(24). En effet, pour la Kabbale, chaque lettre possède une valeur symbolique, et chaque morceau de texte fait l’objet d’un nombre d’interprétations quasi infinies (comme le Tétragramme divin, dont les quatre lettres ont donné lieu à des centaines d'interprétations). Dans cette cryptographie (criptografia) borgésienne, il existe toujours un sens sous le sens, comme pour les Kabbalistes. Chaque interprétation différente d'un texte correspond à un mouvement vers plus de compréhension, jusqu'à atteindre le Sens (la Vérité), l’union avec l'esprit même de celui qui traça les mots. Le narrateur-bibliothécaire de Borgès semble être le dépositaire de toute la tradition exégétique, herméneutique, qui consiste à interpréter le texte suivant quatre niveaux de sens afin de creuser l’interprétation et de percer tous les mystères du livre sacré. Ainsi des énigmes insolubles dont le sens se dérobe aux axiomes indémontrables, la Bibliothèque offre une multiplicité de lectures qui paraissent découler du jardin des sens, jardin kabbalistique que Kafka décrivait déjà ainsi dans son Journal : « Tout commença par un voyage... / Quatre Maîtres pénétrèrent dans le jardin. / Le premier regarda et crut que ce qu’il voyait était la vérité ; il en mourut. / Le deuxième regarda. Chaque chose qu’il voyait lui apparaissait double ; il devint fou. / Le troisième se mit à couper les plantations. Le monde commença à lui devenir étranger ; il devint l’Autre. / Enfin, le quatrième entra et sortit indemne. »(25) Cette parabole représente les quatre méthodes de lecture du texte sacré, regroupées sous le nom de Pardès (“Paradis” de la connaissance) et elle propose une interprétation interminable de chaque livre, chaque page, chaque lettre, chaque signe de cette Bibliothèque et contribue par l’interprétation incessante à la propulser vers l’infini. Dans cette optique les vingt-deux lettres mentionnées (26) pour composer la Bibliothèque sont vraisemblablement hébraïques. En effet, l’hébreu étant une langue exclusivement consonantique, donc illisible de prime abord, elle nécessite une interprétation afin d’être lue (27). Pour chaque mot, il existe des combinaisons infinies et le texte sacré, inscrit dans les rouleaux de la Torah, doit se dérouler à l’infini. Ce qui pose un problème anagrammatique, puisqu’il existe toujours un livre sous le livre, on finit par proposer un nombre gigantesque de livres insensés. Mais ces livres sont-ils vraiment insensés ou écrits dans une langue incompréhensible ? Alors interpréter, déchiffrer la Bibliothèque revient à la traduire : « En efecto, la Biblioteca incluye todas las estructuras verbales, todas las variaciones que permiten los veinticinco símbolos ortográficos. [...] el mejor volumen de los muchos hexágonos que administro se titula Trueno peinado, y otro El calambre de yeso y otro Axaxaxas mlö. Esas proposiciones, a primera vista incoherentes, sin duda son capaces de una justificación criptográfica o alegórica [...]. No puedo combinar unos caracteres : dhcmrlchtdj  que la divina Biblioteca no haya previsto y que en alguna de sus lenguas secretas no encierren un terrible sentido. [...] Tú, que me lees, ¿ estás seguro de entender mi lenguaje ? »(28) Aussi, dans la Bibliothèque borgésienne, l’incommunicabilité, le babélisme, semble résulter d’une structure strictement phonologique de la Bibliothèque et non plus sémantique.

    Le problème de cette Bibliothèque qui ne comprend que des livres illisibles, indéchiffrables, qui contient toutes les langues mais demeure intouchable,  résulte du fait que ses livres sont illisibles. Mais peut-être sont-ils illisibles car ils sont donnés à lire à l’aveugle. Borgès est, en effet, le poète aveugle qui cherche à percer les mystères insondables du monde visible, il est entré dans l’invisible (29). La littérature de l’aveugle a besoin d’un secrétaire et n’existera qu’une fois lue, écrite (et donc rendue lisible / visible) par un autre que soi. Auster invente aussi un secrétaire à son poète aveugle, John Milton, il le nomme : Henry Dark. Mais son onomastique-même dénonce son incapacité à restaurer la transparence première du langage qui faisait du mot l’archétype de la chose. Ce Dark incarne les ténèbres de la confusion babélique et évoque non plus la page blanche mais au contraire la page noircie de mots, la course contre la nuit afin de combler les manques des poètes précédents, afin de remplir leurs vides, leurs blancs. La Bibliothèque nécessite une médiation, la langue immédiate, c’est-à-dire non médiatisée par le biais d’autre chose, s’est perdue. Après Babel, les mots et les choses ont cessés de se correspondre exactement, comme l’analyse si bien Michel Foucault dans Les Mots et les Choses : « Sous sa forme première, quand il fut donné aux hommes par Dieu lui-même, le langage était un signe des choses absolument certain et transparent, parce qu’il leur ressemblait. Les noms étaient déposés sur ce qu’ils désignaient, comme la force est écrite dans le corps du lion, la royauté dans le regard de l’aigle, comme l’influence des planètes est marquée sur le front des hommes : par la forme de la similitude. Cette transparence fut détruite à Babel pour la punition des hommes. Les langues ne furent séparées les unes des autres et ne devinrent incompatibles que dans la mesure où fut effacée d’abord cette ressemblance aux choses qui avait été la première raison d’être du langage. Toutes les langues que nous connaissons, nous ne les parlons maintenant que sur fond de cette similitude perdue et dans l’espace qu’elle a laissé vide. » (30)

    Le même soupçon d’illisibilité pèse sur l’écrit chez Kafka. Dans le fragment “Devant la Loi”, inscrit par Max Brod dans Der Prozess, “l’homme de la campagne” se voit refuser l’accès aux Lois et elles deviennent illisibles, car présentées à l’illettré. En effet, selon Régine Robin, “l’homme de la campagne” est la traduction littérale de l’hébreu am ha arets et du yiddish amorets qui désignent tous deux “l’illettré” ou plus exactement “celui qui ne s’est pas voué à l’étude du Talmud.”(31) Les médiateurs deviennent dès lors des guides de lecture indispensables afin de décoder cet univers surcodé, car les personnages kafkaïens, aveuglés par le but à atteindre, en oublient de détailler la lettre, de scruter les signes textuels parsemés sur le chemin de la connaissance. Les aides de lecture, que sont l’aumônier des prisons pour Joseph K. ou Olga et Frieda pour K. (qui s’entendra reprocher « tu interprètes tout mal »), ne peuvent venir à bout de cet excès sémiotique où tout fait signe et sens, où le moindre recoin conduit du signifiant au signifié. Le Château devient alors un simple signe vidé de tout référent qui échappe à la quête de son mauvais lecteur. Et Barnabé qui connaît tous les messages par cœur et les récite un à un, tel un rhapsode des temps modernes, apparaît comme le fabulateur génial d’une illusion nommée Schloss (Château) et qui n’a du Château que le nom : K. est déçu en ne voyant qu’une bourgade informe en lieu et place de ce Château. Adorno disait que « chaque phrase de Kafka murmure interprète-moi ». La quête d’essence se révèle être une quête de sens et non l’inverse. Le terrain est miné puisqu’il est littérature. Kafka demande à ses personnages une lecture optimale de cet univers chiffré sur le terrain duquel ils sont jetés, et dans lequel l’objet de la quête, simple en apparence, se révèle inaccessible au bout du compte, univers dans lequel on court après des ombres, des mots à double sens qu’il s’agissait, en fait, de savoir lire.

      Et la quête se poursuit dans cette mise en abyme interminable, continue, qu’est la Bibliothèque qui contient tous les livres, mais elle tient du paradoxe, car si elle contient tous les livres possibles, elle doit également contenir toutes les lectures possibles. Elle est donc supposée comprendre un nombre fini de livres pour être totale, ce qui va à l’encontre de son caractère “illimité”. Le problème mathématique se résout dans la combinatoire qui suppose un nombre fini  de livres mais un nombre irreprésentable (32). A la recherche d’une origine, d’une fin, le narrateur découvre que l’origine de la Bibliothèque, de la langue, de l’univers ne sont pas de l’ordre du représentable. Et Borgès passe le relais à Paul Auster.

    Dans City of glass, Stillman procède à une réélaboration de Babel par les mots, le langage, c’est-à-dire cela même qui a provoqué la chute des constructeurs de Babel. Professeur à Harvard, il enferme son fils de quatre ans dans une chambre noire, sans contact humain, afin de lui permettre de parler la langue de Dieu. Une sorte de langue pré-babélique, adamique, d’avant l[es] chute[s], une langue dans laquelle les mots et les choses pourraient de nouveau coïncider parfaitement (33). Peter Stillman babille bien, mais n’a pas su retrouver le langage primitif, si tant est qu’il y en ait un. Loin de la langue musicale première dont parlait Rousseau (34), ses onomatopées définitivement privées de tout contenu, sont vides de sens : «Wimble click crumblechaw beloo. Clack clack  bedrack, Numb noise, flackemuch chewmanna. Ya, ya, ya. »(35) Ses mots n’appartiennent qu’à lui et sont totalement déconnectés du réel (36), ils murmurent des choses incompréhensibles. L’échec de son fils, Peter Stillman (c’est-à-dire “l’enfant volé” still man, qui est still a man, toujours un homme) annonce la séparation définitive du monde et du langage, l’impossible cratylisme, le mot ne peut plus dire la chose depuis Babel, et l’Amérique n’est pas le Paradis perdu à la manière de Milton. La tentative d’archéologie langagière élaborée par Stillman le conduit sur la trace de fragments de choses dont le signifié et le signifiant dénoncent la même trahison par leur diachronie (voire leur dichotomie) évidente : un parapluie cassé ne pare plus à rien, son signifiant a perdu tout référent (37). Alors, Stillman doit faire émerger une nouvelle façon de dire, une nouvelle langue avec une grammaire toute neuve. Il veut inscrire le changement à même les mots, imposer une mutation permanente au langage par un performatif surpuissant, bien plus que celui d’Austin (38). Sa langue tyrannise d’une façon tout aussi arbitraire le signe et ce langage en acte, de type soit disant divin, est symptomatique d’une mégalomanie destructrice. Et pourtant, Stillman pourra inventer tous les Henry Dark qu’il désire, le pouvoir sur le langage qu’il voulait instituer demeure un pouvoir totalitaire. Il paraît important de noter ici que les initiales d’Henry Dark, secrétaire imaginaire de l’aveugle Milton, reprennent celles d’Humpty Dumpty dans Through the Looking Glass, comme le note Quinn, c’est-à-dire celles du maître du langage, ou de celui qui souhaite avoir tout pouvoir sur le langage : « When I use a word, Humpty Dumpty said, in rather a scornful tone, it means just what I choose it mean - neither more nor less. The question is, said Alice, wether you can make words mean so many different things. The question is, said Humpty Dumpty, which is to be master - that’s all. »(39). Cette tyrannie appliquée au langage rappelle que l’idée même d’une langue originelle unique est un mythe fascisant. Le terrorisme du langage originel conduit Stillman à tuer son fils, puisque le langage communique le fluide vital (Kaspar Hauser et Victor de l’Aveyron ont péri de n’avoir pu saisir le langage articulé). Le Nouveau Monde est à cent lieues de l’Eden, il est bien situé à l’Ouest, mais entre le découvreur Christophe Colomb et le massacre des autochtones, l’ovoïde américain (Humpty Dumpty est un œuf et l’Amérique est liée à la découverte de Christophe Colomb et à son anecdote sur l’oeuf (40)) laisse présager la naissance d’un avorton édénique, une coquille évidée (41). Le Paradis perdu miltonien ne sera pas retrouvé en Amérique.

III. Faisons-nous un nom, que nous ne soyons dispersés sur la surface de la terre... YHWH les disperse sur la face de toute la terre

Entre dispersion et disparition, le sujet de la fiction n’est plus l’homme mais le langage, ou comme Foucault l’affirmait dans un entretien : « La littérature est aujourd’hui le lieu où l’Homme ne cesse de disparaître au profit du langage. Où ça parle, l’Homme n’est pas. » L’errance d’une quête infinie dans laquelle, le narrateur borgésien a « prodigué ses forces et usé ses ans », en vain, produit une recherche absurde, paradoxale et impossible de tous côtés : Le Livre qui serait le résumé parfait de tous les autres est un objet inaccessible, celui qui le possède détient la clé de l’univers et peut être assimilé à un dieu : « También sabemos de otra superstición de aquel tiempo : la del Hombre del Libro. En algún anaquel de algún hexágono (razonaron los hombres) debe existir un libro que sea la cifra y el compendio perfecto de todos los demás : algún bibliotecario lo ha recorrido y es análogo a un dios. »(42) Mais dans cette quête, on finit pas se perdre. Borgès cherche à mettre en garde l’homme qui lorsqu’il tente d’égaler Dieu, de rivaliser avec lui, en restaurant la langue divine,  avance tout droit vers sa chute et est ramené à la ruine des temps babéliens : le pouvoir du langage est un pouvoir dangereux. Auster ira plus loin : il ne s’agit plus simplement de restaurer la langue divine mais également d’insuffler la vie à une créature de pur langage, mais la créature (Stillman fils) ainsi créée condamne son créateur à disparaître. Dieu étant le verbe, le verbe créateur renvoie au mythe du Golem (43)(nouvel Adam) que Stillman, lui-même, semble vouloir réinventer en Amérique, à travers son fils, cet enfant à la parole volée. La tâche se révèle impossible, comme l’énonce si clairement, le poème de Borgès intitulé “Le Golem” : « Si (como afirma el griego en el Cratilo) / el nombre es arquetipo de la cosa / en las letras de rosa está la rosa /y todo el Nilo en la palabra Nilo. / Y, hecho de consonantes y vocales, / habrá un terrible Nombre, que la esencia / cifre de Dios y que la Omnipotencia / guarde en letras y sílabas cabales. / Adán y las estrellas lo supieron / en el Jardín. La herrumbre del pecado / (dicen los cabalistas) lo ha borrado / y las generaciones lo perdieron. »(44) La corruption a déjà creusé son sillon dans la langue de l’homme et la créature est tuée dans l’oeuf. La Langue de Dieu, comme celle de Babel, doit demeurer à jamais étrangère, confuse. Chez Auster, Stillman fils et père sont condamnés à disparaître, du suicide à la folie, car le mythe d’une langue unique est bien un mythe totalitaire. On peut créer un être à partir de lettres alphabétiques, ce qui revient à le nommer pour lui insuffler la vie, mais il ne sera qu’un idiot, un golem, incapable d’user du langage articulé, réduit au silence ou à un babil informe, comme Stillman fils. La langue de Dieu ne se laisse ni appréhender, ni déchiffrer en ce monde sans que ceux qui tentent de s’en emparer le paie au prix fort. Soit la créature détruit son créateur (le Golem (45)), soit la quête conduit à se détruire soi-même (Stillman père). La Vérité se construit dans l’errance qui va de la solitude à la dissolution du Moi. Le corps doit disparaître en même temps que les mots, en même temps que le texte. Le second adam (46) s’est arrêté au stade infantile et n’a jamais réussi à accéder à un autre stade. La langue d’avant Babel est à jamais disparue, elle est devenue fiction et aucun homme ne pourra la rétablir, si ce n’est dans le paradis du langage : le roman européen. Et si Dieu s’était moqué de sa créature ? C’est dans le « rire de Dieu » (47) selon Kundera que la littérature européenne naît et c’est dans ce même rire que la possibilité d’une langue unique pourra être inventoriée, la “langue-littérature”, donc étrangère par excellence (48) et, en même temps, qui tend à l’universel. 

    Pourtant, la New Babel de Stillman aura bien lieu, puisque c’est elle qui le conduit au suicide, qui détruit son fils et qui déconstruit totalement Quinn. Il ne faut pas sous-estimer le pouvoir des mots et des noms. Ici, ils condamnent. Chez Kafka, l’Amérique est cet endroit où l’on disparaît(49), quand il n’y a plus de texte, le personnage se liquéfie : ainsi, Karl Rossmann accepte la possibilité d’une identité interchangeable quand il s’embrigade dans ce curieux théâtre de l’Oklahoma qui accepte les uns et les autres sans véritable souci d’identité. Étrange voyage qui s’achève dans un train en partance pour nulle part, sinon une page blanche (50). Chez Paul Auster, Quinn disparaît dès qu’il ne peut plus écrire sur son carnet qui n’a plus de pages. La synchronie parfaite du langage en phase terminale et de la personne aphasique miment le mouvement d’une seule et même disparition. D’ailleurs, Peter Stillman fils, après avoir épousé Virginia (qui renvoie inévitablement à l’idée d’une langue pure et vierge, d’autant plus qu’elle est son orthophoniste chargée de reconnecter ses sons avec un référent), ne trouve pas ses mots, ne peut pas parler et doit disparaître, il n’est qu’une figure trop pâle, une personne sans voix. Il est transparent. Et la transparence d’une langue qui laissait percevoir l’essence des choses se trouve remotivée par la transparence des personnages à l’identité dispersée. La Cité de verre est opaque et elle nous livre des visages effacés derrière leur verbe. Son verre dépoli (51) est celui d’un miroir où les noms se confondent sans arrêt avec les personnes représentées. Le problème onomastique central renvoie à l’idée babélique de se faire un nom. Chez Kafka, les noms sont comme en quête d’eux-mêmes, un alphabet à une unité, un simple K. non achevé. Avec Quinn, le jeu onomastique défie toute limite : l’identité est dispersée à l'infini. Il sera William Wilson, pseudonyme pour ses écrits policiers, emprunté au père du roman policier, Edgar Allan Poe (ce personnage double de Poe qui se suicide en croyant tuer son double à travers un miroir), Paul Auster, le détective (personnage virtuel, fictif, dans ce roman piégé où il est écrivain, mais pas celui de la couverture), puis Henry Dark (qui est en fait Stillman, de son propre aveu), ou Stillman fils, pour finir en personnage perdu dans la trame de son propre texte piégé en second Adam. La motivation du nom propre est emblématique de la politique langagière de Stillman père devenue performante : les noms ont pris acte de leur dénomination. Quinn prétendant être Stillman fils finit par le remplacer, dans son appartement, jusque dans sa transparence interne, comme lui, il disparaît de manière suspecte. L’onomastique mensongère fait dire à chaque personnage : « I am... That is not my real name. » (52), comme dans “William Wilson” de Poe. Creuser la langue à la recherche d’une origine c’est peut-être tenter de se faire un nom, de s’installer dans une identité, et l’instabilité onomastique qui mine toute tentative d’élaboration nominale pose nettement le problème dans City of glass. La malédiction de Babel transposée en Amérique permet de refonder le mythe sur des bases mouvantes, ils voulaient se faire un nom” (53) mais ce nom s’avère imprononçable et impossible à instituer.

    Dans l’univers-bibliothèque borgésien aussi, on assiste à la corruption et à la dissolution des corps, non pas dans la page manquante mais illisible. Ainsi, la Bibliothèque tue, ou disperse, ceux qui cherchent à en percer les mystères : ses codes sont secrets, ses livres magiques renferment un sacré qui tient au secret. Si tout est écrit, tout ne pourra être connu et donc lu. L’univers est supposé être un livre, donc scriptible et de l’ordre de l’interprétation mais l’interpréter serait vouloir s’élever au rang de Dieu et tenter d’en percer les mystères revient à encourir la colère de Dieu qui refuse de se dévoiler entièrement et qui s’écrit en lettres illisibles, ou du moins dans un Tétragramme imprononçable. L’ineffable permet à Dieu d’advenir et à la créature d’exister dans une forme de confusion d’ordre linguistique. La Escritura del dios, le dit bien, le prix à payer pour la toute puissance, pour la possession de la formule divine, c’est la disparition de l’homme : « C’est une formule de quatorze mots fortuits (qui paraissent fortuits). Il me suffirait de la prononcer à voix haute pour devenir tout-puissant. [...] Mais je sais que je ne prononcerai jamais ces mots parce que je ne me souviens plus de Tzinacàn. / Que meure avec moi le mystère qui est écrit sur la peau des tigres. Qui a entrevu l’univers, qui  a entrevu les ardents desseins de l’univers ne peut plus penser à un homme, à ses banales félicités ou à ses bonheurs médiocres, même si c’est lui cet homme. »(54) Pour Borgès, avec Babel, le nom a disparu et restaurer la langue originelle et divine revient à se perdre soi-même, à perdre l’homme et donc son nom. Le bibliothécaire de Babel est anonyme. Et s’il finit par écrire ce Livre qu’il n’a jamais pu trouver, il se perd dans la confusion nominaliste et retourne à la poussière, disparaît dans un texte qui refuse de s’achever et qui implore une continuation dans un appel de notes. 

    À la mise en oeuvre d’une langue parfaite, d’une langue kafkaïenne étrangère, répond, chez Paul Auster, un jeu de miroirs truqué où chaque livre renvoie indéfiniment à un autre livre, en une forme de combinatoire supra textuelle. La mise en abyme devenue abyssale annonce le forage textuel en écho direct au Terrier de Kafka. Et c’est bien dans les méandres d’une Bibliothèque de Babel (donc, européenne au sens de Kundera), on l’aura compris, que l’on déambule avec Paul Auster : de la métalepse instaurée par le texte lui-même, on passe de Poe à Melville, de Lewis Caroll à Milton, pour parvenir jusqu’à Cervantès (le maître de la fiction moderne et peut-être pour Kundera, le père du roman européen). Comme si la cité de miroirs livresques continuait une infinité de textes perdus dans leur inachèvement : du Quichotte (55) aux  Aventures d’Arthur Gordon Pym, c’est le Carnet Rouge de Quinn (ou The red handbook d’Auster) qui poursuit ces quêtes laissées en suspens, quêtes suspendues au-dessus d’une page blanche, jusqu’à ce que la page manque et qu’un autre prenne le relais. La littérature n’est-elle pas une immense course de relais (56)? Et de fait, le Carnet rouge sera repris par le narrateur de City of glass. Au moment où Quinn se réincarne en Adam des temps modernes, un Adam écrivant sur son carnet, avec un crayon acheté à un sourd-muet, agrémenté des règles de ce langage silencieux, en communion avec le monde qu’est le langage des aveugles (57), carnet aux pages qui s’épuisent, un Adam en quête de cette fameuse langue parfaite qui épuiserait le monde : il s’efface dans la page manquante. La concomitance de l’écriture et de la vie, par un détour digne d’Edgar Poe (58), acclame le pouvoir dernier de l’auteur dont l’arme ultime est celle d’un effacement : à la page blanche répond le personnage blanc, ou évincé. De la dispersion de Babel à la désintégration de Kafka, Borgès et Auster, on poursuit toujours la même quête : noircir un espace blanc de mots.

    C’est la parole littéraire qui va réinvestir, réinstituer, le langage de Babel comme une langue poétique autre, universelle, européenne. Au sujet de ce Paradis littéraire, Roland Barthes écrivait : « comme un immense et somptueux débris, le reste fragmentaire d’une Atlantide où les mots, surnourris de couleur, de saveur, de forme ; bref de qualités et non d’idées, brilleraient comme les éclats d’un monde direct, impensé, que ne viendrait ternir, ennuyer aucune logique ; que les mots pendent comme de beaux fruits à l’arbre indifférent du récit, tel est au fond le rêve de l’écrivain. » Le Paradis (Pardès) existe au « pays des romans »(59)  comme l’annonçait Descartes, lui-même. Si Babel est bien, au départ, avant même de devenir un mythe, un texte : les textes de Kafka,  de Borgès et de Paul Auster viennent se surajouter au texte d’origine, le compléter, formant ainsi une surenchère hypertextuelle. La Tour textuelle se trouve sans cesse augmentée par de nouvelles strates qui contribuent à l’amplifier indéfiniment, pour fabriquer au bout du compte une véritable Bibliothèque de Babel, bien plus conséquente que celle imaginée par Jorge Luis Borgès, car ce n’est pas la combinatoire qui la multiplie à l’infini, mais la fragmentation textuelles de débris kafkaïens qui se poursuit jusque dans un forage souterrain et dans un jeu de miroirs austérriens. Ce qui renvoie à l’idée de littérature conçue comme un palimpseste où les livres sont toujours des réécritures de textes déjà écrits. C’est une poétique d’héritage, Babel c’est l’héritage d’un texte à combler, à poursuivre indéfiniment sur la page encore noircie des mots du poète précédent. 

    D’errance d’écrits en erreur langagière, Babel devient le lieu imaginaire par excellence : La Bibliothèque. Les textes se superposent jusqu’à produire un excédent de textes, devenus superfétatoires, ils s’allongent sur les murs de la plus grande bibliothèque, celle de Babel. Bibliothèque d’imagination, bibliothèque imaginaire, Kafka, Borgès et Paul Auster font naître un édifice textuel en creusant la langue de Babel, étrangère par excellence, la puissance d’une surimpression de mots. De mots en mots, on aura réussi à reconstruire une Tour de Babel jadis détruite. L’espace littéraire devient le territoire re-créateur d’une des plus ancienne construction imaginaire qui n’a pas fini de se construire (toujours en cours de construction, et donc inachevée). On aura compris qu’il n’est dès lors pas nécessaire d’aller rechercher les vestiges de Babel en Babylone, puisqu’ils s’étalent sur les rayons de nos bibliothèques. L’écrivain est alors conçu comme ce mauvais bibliothécaire qui cherche un livre qu’il ne trouve pas et qui finit dès lors par l’écrire lui-même.